В российском прокате можно поймать «Картины дружеских связей» — режиссёрский полнометражный дебют актрисы Сони Райзман, получившей приз за лучшую режиссуру на прошлогоднем кинофестивале «Маяк». О том, как зарисовка о вечере из жизни актёров складывается в портрет эпохи, рассказывает Мария Шиманская.
Актриса Соня Райзман для съёмок режиссёрского дебюта собрала команду из друзей и коллег. «Картины» открываются короткими характерными зарисовками: вот Саша (Александр Паль) просыпает все встречи накануне отъезда за границу — его проводы и станут подобием сюжета фильма. Маша (Мария Карпова, с призом за лучшую женскую роль на том же «Маяке») с утра усыпляет больную кошку. Её подруга Таня (сама Райзман) в очередной раз проваливает кинопробы на роль в очередной отечественной киносказке. Один коллега развозит заказы между выходами на сцену, другой неуверенно спорит с продюсером из-за монтажа, третий вычёркивает двусмысленные фразы из детского спектакля «Чиполлино» — в качестве остроумной защитной индульгенции самого фильма от любых злободневных событий.
Оператор Александр Пономарёв снимает фильм в эстетском чёрно-белом формате. Покадрово продумана работа с очень эффектными композициями — отражения в зеркалах, силуэты в дверных проёмах, симметричные фронтальные кадры. При этом «Картины» далеки от той характерной для современной российской кинопродукции претенциозной красивости и открыточности. Каждый кадр, реплика и пауза здесь продуманы и отточены до миллиметра. Всё это делает фильм Райзман образцовой дебютной работой. Вот только «Картины дружеских связей» не ограничиваются добросовестным профессионализмом.
Герои фильма застряли в болезненном безвременье — где-то на стыке между так и не случившейся оттепелью и нескончаемым застоем. Чёрно-белое изображение, ночная Москва, компания слоняющихся по городу молодых людей — отголоски короткой свободной эпохи 60-х, когда молодое поколение впервые узнало себя на экране. Но от оттепели здесь остаётся не свобода, а её приметы. Подходящего языка для разговора о настоящем больше нет.
«Картины дружеских связей» поразительно точно ловят нерв времени, и порой — почти вопреки устройству фильма. Молодой режиссёр, взявшийся за портрет собственного поколения, обычно стоит перед выбором. Вглядеться в хаотичную фактуру мира, выхватив случайные детали и жесты, — и пожертвовать структурой ради ускользающего настоящего. Или же подчинить каждое движение и каждый кадр строгой формальной логике. Свобода в фильме Райзман рождается на пересечении этих путей.
Ключевым приёмом становится ирония — как способ одновременного существования трагического и комического, нежности и лёгкости. Она проявляется и в отношении к своим запутавшимся героям, и в остроумных бытовых зарисовках: пакет из соседнего супермаркета для любимой кошки, вновь перезаписанное по пьяни голосовое, и яркий актёрский экзерсис мастера (Евгений Цыганов), спускающегося по верёвке из окна за выброшенными ключами.
Ирония проступает уже в самом названии фильма. Картина Райзман — не о крепких дружеских связях, а скорее о хрупкости тех самых «связей», о попытках их выстроить и сохранить, о разрывах и умолчаниях. Герои экспонируются поодиночке и постепенно, эпизод за эпизодом, собираются вместе на квартирнике. И самый точный кадр фильма — длинный план живого коллективного портрета: кто-то поёт под гитару, кто-то курит в стороне, кто-то дурачится на дальнем плане — а камера задерживается не на лицах, а на пустом пространстве между ними.
Выбор актёрской богемы на роли героев эпохи — не эстетский ход и не просто знакомый режиссёру материал. Герои произносят реплики и вкладывают в них смысл за пределами слов — на этом строится и их профессия, и сам фильм. В актёрских реакциях рождается случайность, свобода, которая существует вопреки чёткости раскадровки — та самая свобода на пересечении контроля и случайности.
Так в чёрно-белый фильм вторгается цветной эпизод — воспоминание Маши о давней учебной репетиции, из времени, когда всё было так хорошо и так легко. А объяснение Маши и Саши происходит не на улице, а на занятии в мастерской, куда дружная компания вваливается по пути из бара, — во время поставленного актёрского этюда, с задачей привнести и сыграть событие. И тогда на сцене проживается то, что в жизни так и не удаётся произнести. Как мы все соскучились по Палю.
Дебютный фильм Райзман обнаруживает очень точный подход к восприятию современности. И фиксирует всю безуспешность ее исчерпывающего воплощения на экране — как эпохи, которую не охватить ни актуальными лозунгами, ни нежностью вглядывания, ни цепкостью формальных приёмов и жёсткостью рамки кадра. Райзман работает иначе: снимает камерную драму о частной жизни не самых рядовых людей актёрской профессии — и через неё выходит на план более общий. За соседним столиком в баре, за окном соседней квартиры, в соседней машине по дороге в аэропорт происходит примерно то же самое. Отказываясь от деклараций и больших истин, фильм вглядывается в момент здесь и сейчас — в это тревожное время. Не теряя человечности, нежности и иронии.