К юбилею великого и ужасного Ларса фон Триера в повторный прокат выходит «Дом, который построил Джек». Мария Шиманская рассказывает, почему стоит (пере)смотреть всё ещё последний фильм датского режиссёра.
Как известно, Ларс фон Триер — бог и провокатор. Один из лучших современных режиссёров и мастер манипуляций над зрителем. Эстетик жестокости и нарушитель норм приличия. И все эти перечисления как всегда ничего не значат — Триер ускользает не только от клише, но и от точных формулировок. «Дом, который построил Джек» это в который раз подтверждает.
Всё ещё последний фильм Триера вряд ли стремится кого-то эпатировать или взбудоражить — скорее отточить (хотя, казалось бы) кинематографический навык. В «Доме, который построил Джек» речь идёт о кино как таковом.
В «Джеке» Триер вновь изощряется в обращении с материалом. Характерное для его раннего кино почти хроникальное изображение, снятое ручной камерой, — от сцен убийства до схода в преисподнюю. Вычищенные лакированные кадры (как пролог «Меланхолии»), цитирующие классическую живопись. Ликбез из презентаций на исторические темы и познавательные эпизоды из жизни животных и растений. Всевозможные зверства и эпизоды насилия. Весь набор приёмов, который у любого другого режиссёра кричал бы о претенциозности, фон Триер использует точно и последовательно.
Убийца — серийный и изощрённый — здесь вовсе не повод поговорить о насилии (хотя и о нём тоже), а один из самых удачных образов для творческой профессии. Если угодно, профессии кинематографической. Каким образом режиссёр работает с материалом, как организует экранный мир, какими приёмами оперирует. И кто он — творец или ремесленник, а точнее — архитектор или инженер.
О точности показа убийств на экране пусть судят убийцы и следователи. Преступления в «Джеке» — лишь предлог, весьма удачный, для выбора взгляда на экранный мир и способа его устройства. Образ героя складывается из слов его первой случайной жертвы, назойливой попутчицы: её проекции об облике и поведении серийных убийц дают материал, из которого Джек выстраивает свою роль. И тогда каталог жертв оборачивается каталогом киноприёмов. Вывоз машины жертвы за границы юрисдикции штата — как элемент кадрирования. «Примерка» эмоций с газетных снимков перед зеркалом — как упражнение в актёрской игре. Взаимодействие с жертвой у двери — как смена позиций субъекта и объекта взгляда. Сотворение роли из схваченных камерой деталей жилища (как в «Нимфоманке», где случайный предмет в комнате запускал новый флешбек). Рассказ ребёнку о свойствах оружия — как выбор подходящих объективов для разных объектов. Список можно продолжать.
Джек ведёт свою исповедь об убийствах по пути в преисподнюю. Схождение в ад как повод для рассказа, не лишённый нарциссического самолюбования (хотя верить герою на слово не стоит). Материал фильма изнутри спорит, сопротивляется, подсказывает и предсказывает дальнейшие события и визуальные образы. Убийца рассуждает о божественном начале готических соборов — и в его собственной комнате тут же возникает стрельчатая арка. Будущая жертва опознаётся и отбирается по красному цвету сумки — который, конечно, и кровь, и цвет его фургона, — но и красный лак на ногтях любовницы, и красный плащ грешника. Регистры повествования — сюжетный, научные вставки (от мультфильмов до нацистской хроники), лакированные кадры ада — изнутри влияют друг на друга. И сам фильм оказывается катабасисом, схождением в преисподнюю длиной в киносеанс: один и тот же диалог проживается дважды, сначала как событие, затем как образ. Главная пытка для художника — невозможность достичь совершенства — будет длиться ежесекундно, пока идёт фильм.
Непрекращающийся диалог Джека и Верджа-Вергилия — главный приём остранения и подлинный сюжет. На этой диалектике Триер и строит фильм — на зазоре между непримиримыми понятиями, немыслимыми друг без друга. По пути в адскую бездну за окном простираются райские поля Элизиума. Без божественного начала не возникнет Антихрист. У любой фотографии есть негатив.
Расхожие претензии к «Джеку» сводятся не к манипулятивности и даже не к претенциозности, а к отсутствию морального вердикта: мол, некому сопереживать, не выходит идентифицировать себя с героем. Вопрос о моральных категориях ставит и сам Вердж, трактующий размышления Джека об убийстве детей как манипуляцию. В контексте фильма это можно сформулировать точнее: в чём существо искусства и возможно ли оно без любви — как прямой парафраз финала первой части «Нимфоманки», где обретение любви оборачивалось потерей чувственности.
Триер, вслед за тысячами других тем, затрагивает вопрос не только о сотворении искусства, но и о его восприятии — которое, как известно, не зависит от воли и намерений автора. Актуальность «Джека» с момента выхода не ослабевает — как и потребность в моральном вердикте. В фильме можно разглядеть манипулятивность, садистское наслаждение насилием — и заклеймить режиссёра его же словами (благо готовый обвинительный текст уже вложен в уста Верджа).
Двойственность экранного мира, неотделимая от любого настоящего произведения искусства, в случае «Джека» органично переходит к двойственности восприятия самого фильма. Каким взглядом смотреть на кинематограф Триера, того самого, великого и ужасного. Отстранённым и внимательным — и тогда увидеть в телах лишь материал для конструкции, а в жестокости лишь приём. Или напротив — не различить за нагромождением насилия ни приёма, ни метода, ни сути. Триер неожиданно категорично выносит свой вердикт — точкой в негативном кадре у порога бездны.